موسیقی ملی ایران

تحریر ها در این گوشه ها بر خلاف شیوه تهران ، شمرده و دارای اصول است و هر گوشه تحریر خاص خود را دارد واین تنوع تحریر ها می باشد که باعث لذت بردن شنونده از آواز خواهد شد. مثلا این گونه نیست  که خواننده بر اساس حس و حال درونی در لحظه خواندن آواز ، یکی از تحریر ها را انتخاب کرده و از آن برای درآمد و فرود استفاده کند ! ( البته این به معنای نفی بداهه خوانی نیست ... بداهه خوانی بحثی جداست که در آینده به آن می پردازم. ) به عنوان مثال گوشه مثنوی افشاری دارای ۱۱۴ تحریر است.

استاد کاظمی درباره تحریر ها می گفت :  در آن زمان علم ریاضی و عروض را با موسیقی توام می دانستند و مثلا اگر کسی یک دوبیتی را دستگاه ماهور می خواند قبول نمی کردند ! و بر اساس اصول تلفیق شعر و موسیقی نمی دانستند. از نظر ریاضی تعداد تحریر ها را حساب می کردند و کمتر یا بیشتر قبول نداشتند ! انواع تحریر داشتیم ، مثلا تحریر عراق ۱۰ عدد بود و باید با همین تعداد خوانده می شد. آنهایی که استعداد داشتند پیش استاد زانو می زدند و می آموختند. استاد " نور علی برومند " زمانی نزد استاد حسین یاوری در اصفهان آمده بودند و از دقت استاد یاوری در اجرای فواصل و ریزه کاری های موسیقی بسیار تعریف می کردند.

حالا شما در نظر بگیرید که چگونه باید حدود ۴۰۰ گوشه و نغمه را ، با تحریر های اصولی و دقیق و با حالت های خاص هر گوشه ، فرا گرفت ؟! چند سال این آموزش ها به طول می انجامد ؟ این همان فرقی است که باعث می شود بسیاری از هنرجویان ، به شیوه تهران متمایل شوند و همانطور که می بینیم ، به تعداد زیاد آوازه خوان داریم ، ولی نه کسی آواز می خواند و نه کسی به آواز کسی گوش می دهد ! توضیحات بیشتر درباره گوشه ها را ، به مطالب بعدی موکول می نمایم ...

انواع تحرير:

1)       تحرير جوادخاني (جواد خان قزويني) (درشور) :

2)        تحریر مقطع:

3)       تحریر دوتا یکی :

4)       تحریر نغمه :

5)       تحرير فراز و نشيب (بالا و پايين):

6)       تحرير سكته مليح (نر و ماده):

7)       تحرير فرود سارنج (كه بارها با تنوع تكرار مي شود):

8)       تحرير محمد صادق خاني:

9)       تحرير گلريز و مقدمه گلريز:

10)    تحرير بزرگ و كوچك :

11)    تحرير نايب اسدالله (در ابوعطا):

12)    تحرير چوپاني (در دشتي):

13)    تحرير قلت ها (در همه جا):

14)    تحرير طاهر زاده (در شور) :

تحرير (به قولي چهچه) چيست؟

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند. و يا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد. آوازي كه هزاردستان سر مي دهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را مي توان مشاهده كرد. خوانندگان قديم سعي مي نمودند به تحرير امكان بيشتر دهند به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند. پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.
تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار مي رود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره    مي كنيم.  موسيقي بدون تحرير، آسان پسندي و عاميانه كردن آن است. تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .
البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.

تعاريف تحرير:

1) چكّشي (در اصفهان): تحريري است كه از تكراريك نت با خودش (براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر (در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2) بلبلي (در همه جا): تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3) زير و رو ( در راست پنجگاه): همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد. صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.
تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند

4) قُنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير قنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.

5) آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.

6) ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص (غير آزاد) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب 2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. 3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. 4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .
براي مثال در تصنيف خزان عشق ( اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد.

7) فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد. اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.

8) مقطّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9) هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيداحمدخان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نامفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10) خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار مي رود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند

ادوات تحرير:

1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...

2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميد من، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد. لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود. از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:
1) احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي
2) در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.

 استاد عباس کاظمی ، یک نانوا بود. آموزش ایشان از اساتید خود ، ۲۰ سال به طول انجامید. ( در ۳ مهارت آواز و نی و شعر ) اوج آواز یک فرد در سنین ۳۰ تا ۵۰ سالگی است که برای استاد کاظمی مقارن با سالهای بحرانی جامعه ایران مثل کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ تا اوایل انقلاب ۵۷ ایران بوده است . در آن زمان اگر کسی وضع مالی خوب و پول کافی داشت ، شرایط فرق می کرد و می توانست کنسرت برگزار کند و یا آثار خود را ارایه دهد ، ولی متاسفانه استاد کاظمی شرایط مالی خوبی نیز نداشت. ( اگر در آثار آقای شجریان هم نگاه کنید ، خواهید دید که اکثر آثار برجسته ایشان و کنسرت ها بعد از انقلاب بوده است ) . بعد از انقلاب و در سال ۶۲ ، استاد کاظمی در سن ۵۳ سالگی سکته قلبی کرد و توان جسمی خود را از دست داد و سکته نیز کمک شایانی ! به مهجور ماندن بیش از پیش ایشان کرد.

از این سال به بعد استاد کاظمی به انتقال مطالب خود ، نزد دیگران پرداختند و شاگردان بسیاری را به جامعه تحویل دادند. از جمله آقای نعمت اللهی که جریان آن را برای شما شرح دادم و هم اکنون ایشان در شیراز مشغول تدریس نی هستند و بسیاری از افراد دیگر که در اصفهان و تهران و ... به فعالیت های هنری می پردازند. پس ایشان از انتقال مطالب به دیگران دریغی نداشته اند ...

ساقی نامه

ساقی نامه استاد عباس کاظمی ، مکتب اصفهان ، ردیف سید رحیم

ساقی نامه را نخستین بار ، فردوسی در شاهنامه ابداع کرده و وزن و گویش حماسی آن مورد اقبال نظامی و دیگر شاعران قرار گرفته است. ساقی نامه های فردوسی در میان شاهنامه ، منبع الهام نظامی ، برای سرودن ساقی نامه های خویش بوده است. وبه همین ترتیب دیگران نیز از نظامی راه جستند و ساقی نامه تبدیل به سبکی در شعر کلاسیک ایران شد.

وجه تسمیه واژه گوشه در موسیقی اصیل ایرانی  :

در تعزیه و تعزیه خوانی ، هر کس دارای وظایفی بوده است. تعزیه گردان ها ( کارگردان های امروزی ! ) معمولا نقش " شمر " را در صحنه اجرا می کردند و شرح وظایف دیگران نیز به عهده آنان بوده است. هر کسی در صحنه تعزیه ، جا و مکان مخصوص به خود را داشته و در "گوشه ای" از صحنه ، برای ایفای نقش خود می ایستاد. که نقش خود را با آواز مربوطه ، اجرا می کرد.

مثلا حضرت زینب " دشتی " و حضرت عباس " چهارگاه " می خواند. برای جلوگیری از اشتباه ، هر ? گوشه ? صحنه ، آواز مخـصوص به خـود را داشت و تعزیه گردان ، اجرای هر گوشه را به عهده یک نفر می گذاشت.