موسیقی ملی ایران

تئوری موسیقی ایرانی

 ( بخش ششم )

نغمه‌نگاری موسیقی ایرانی

مقایسه‌ای بین نغمه‌نگاری قدیمی از صفی‌الدین ارموی و نغمه‌نگاری اروپایی کنونی (بالا). و نمونه‌ای کوچک از فاصلهٔ بین نت‌ها طبق نظریهٔ هرمز فرهت (پایین)

شکل علامت‌های «کُرُن» و «سُری» که نشانی برای تعریفِ تغییرِ فواصل کمتر از نیم‌پرده در هنگام نت‌نویسیموسیقی سنتی ایران هستند.

نغمه‌نگاری موسیقی ایرانی، نظامی برای ثبت آواها و ریتم‌های موسیقی سنتی ایران در قالب نشانه‌های نوشتاری است. نوشتن آهنگ‌ها در قرون اسلامی با استفاده از حروف ابجد انجام می‌شد و میزان ضرب نیز با استفاده از یک عدد که در زیر حرف قرار می‌گرفت نشان داده می‌شد. که البته این سبک صرفاً برای توضیح مسئله‌های نظری به کار می‌رفته و کمتر از آن استفادهٔ عملی می‌شده‌است. در دورهٔ معاصر و آشنا شدن موسیقی‌دانان شرقی با نظام اروپایی، سبک نت‌نویسی اروپایی با پنج خط حامل وارد موسیقی ایرانی شد و با تاسیس «مدرسهٔ موزیک» در سال ۱۲۹۷ هجری به دست سالار معزز و هنرستان‌های موسیقی و گروه‌های کُر و ارکستر تلاش‌های برای مدرن کردن موسیقی ایرانی انجام شد . در ساله‌های بعد، به مرور نشان‌های خاص موسیقی ایرانی نظیر علامت کُرُن و سُری برای اشاره به فواصل کوچکتر از نیم‌پرده وضع شد. ایجاد و ساخت اینگونه نشانه‌ها برای تسهیل در آموزش و بازخوانی نغمه‌ها بود و برحسب نیاز، نوازندگان بزرگ و اساتید موسیقی در زمینهٔ ساز تخصصی خود به وضع نشان‌های دیگری نیز دست زدند که معولا در کتاب‌های آموزشی خود چون دستور سنتور، دستور دف و غیره به کار برده‌اند.

تاریخچه 

تاریخ موسیقی ایران

موسیقی ایران در دوران باستان و پیش از اسلام، به صورت شفاهی و عملی بوده‌است. در مورد علوم موسیقایی و نت‌نویسی موسیقی در دوران پیش از اسلام و همچنین قبل از قرن سوم هجری اطلاعات مکتوب خاصی در دست نیست تا بتوان از آن طریق به علم موسیقی سنتی دست یافت. بنابراین نمی‌توان به یقین گفت که در آن دوران، علوم موسیقی در ایران وجود نداشتند. اولین حرکت در ضبط قواعد موسیقی به صورت مکتوب، مربوط به قرن سوم هجری و کتاب «الموسیقی الکبیر» ابونصر فارابی است که از کتاب‌های فیلسوفان قدیم یونان اقتباس شده‌است. چنانکه از این گونه آثار برمی‌آید، موسیقی برای فیلسوفان و دانشمندان ایرانی مسئله‌ای علمی و نظری، و جزئی از ریاضیات بوده‌است.

تاریخچه این نغمه‌نگاری‌ها را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد. بخش اول تلاش‌های دانشمندان دوران وسطی و اسلامی در علمی کردن موسیقی سنتی است که از آن جمله، نظریات فارابی و ابن سینا و به‌ویژه صفی‌الدین ارموی در ارائهٔ اصول علمی برای شناخت گام و پرده‌بندی سازهای موسیقی زمان خود قابل ذکر است. بخش دوم نیز دوران آشنایی نوازندگان شرقی با نظام موسیقی جهانی است که تلاش‌های میکائیل مشتاق در ارائه گام ۲۴ ربع پرده‌ای برای موسیقی ترکی-عربی، نظریهٔ علی‌نقی وزیری در تقسیم نیم‌پرده‌های گام ۱۲ نیم‌پرده‌ای کروماتیک به دو ربع پرده و درنتیجهٔ آن ارائهٔ فواصل ربع پرده‌ای مساوی در ۲۴ درجهٔ صدا، نظریات مهدی برکشلی برپایهٔ نظرات فارابی و ارموی و گام ۲۲ پرده، و در نهایت نظریهٔ فواصل انعطاف‌پذیر از هرمز فرهت از آن جمله‌اند.

ابونصر فارابی 

فارابی (متولد ۲۵۹ هجری) کتابی با عنوان «الموسیقی الکبیر» در بیان نسبت ریاضی آواها و همچنین سازشناسی نوشته‌است. او، توصیفاتی در مورد ساختمان سازهای زمان خود (عود، انواع تنبور و همچنین رباب) نوشته و آنها را از نظر اصول علمی فیزیک و ریاضی بررسی و تشریح کرده‌است.

ابن سینا 

نوشتار اصلی: ابن سینا و موسیقی

ابوعلی سینا (متولد ۳۷۰) در کتاب خود «دانشنامهٔ علایی» به زبان فارسی، بخشی را به موسیقی اختصاص داده و از منابع دانشمندان یونانی به شرح قواعد موسیقی پرداخته‌است. ابن سینا در زمینهٔ وزن و نغمه (ملودی) در دانشنامهٔ علایی می‌نویسد:

در این نوشته، منظور از نغمه، ملودی است و همچنین میزان هماهنگی و هارمونی بین نت‌ها و صداهای خوشایند و ناخوشایند با کلمات «اتفاقی و نااتفاقی» بیان شده‌است. «ایقاع» نیز -آن طور که از متن بر می‌آید- برای معرفی کشش یا دیرند نت‌ها به کار رفته‌است.

صفی‌الدین ارموی 

صفی‌الدین ارموی (۶۱۳ - ۶۹۳ قمری) کتاب‌های بسیاری دربارهٔ علوم موسیقی نگاشته‌است. او اولین کسی است که اقدام به نگاشتن نغمه‌ها و وزن‌های موسیقی ایرانی کرده‌است. کتاب‌های «الادوار»، «الکافی من الشافی»، «رسالة الایقاع» و «الرسالة الشرفیة (کتاب الموسیقی)» که به زبان عربی و نثری سنگین نوشته شده‌اند، همگی دال بر سعی و کوشش بسیار او در علوم موسیقی است.

صفی‌الدین ارموی، نت‌نویسی کاملی از فاصله‌ها و نت‌ها ارائه داد. او با استفاده از حروف ابجد، نت‌ها را به ترتیب نوشت: الف برای دو، ب برای ر بمل، ج برای ر کرن و د برای ر و به همین صورت تا آخر. او همچنین از اصطلاح «دور» (و جمع آن  ادوار ) برای اشاره به اکتاو(هنگام) استفاده کرد که آن را مجموع فواصل چهار نت و پنج نت می‌دانست. نیز نظریهٔ گام ۱۷ قسمتی (فرضیهٔ منتظم) را ارائه داد.

قطب‌الدین شیرازی 

از مجموعه تألیفات قطب‌الدین شیرازی (مرگ در ۷۱۰ قمری) تنها کتابی که بخشی در مورد موسیقی دارد، «درةالتاج لعزةالدباج» است که در آن، رابطه‌های ریاضی صداها و وزن شعر و موسیقی شرح داده شده‌است. قطب‌الدین نیز آثار فارابی و صفی‌الدین ارموی را شرح داده و در ضمن نمودارهایی همراه با توضیحشان، برای رابطهٔ ابعاد در موسیقی و نیز آوازها کشیده‌است.

عبدالقادر مراغه‌ای 

کتاب‌هایی که عبدالقادر مراغه‌ای (مرگ در ۸۳۸ خورشیدی) به زبان فارسی در مورد موسیقی نوشته‌است نقطهٔ پایانی بر نظریه‌پردازی در مورد موسیقی در ایران است و پس از آن تا زمان قاجار اثر مهمی که قابل ذکر باشد ایجاد نشده و یا در دسترس نیست. کتاب‌هایی چون مقاصد الالحان، جامع الالحان و کنز الالحان نشان‌دهندهٔ تلاش عبدالقادر در تدوین نت‌نویسی موسیقی ایران هستند. او همچنین تصانیفی ساخته و با نظام نت‌نویسی مورد نظر خود نوشته‌است که امروزه در دسترس است.

نکتهٔ قابل توجه، اصطلاحات فارسی‌ای است که در آثار عبدالقادر مراغه‌ای به چشم می‌خورد. برای مثال «گوشه» [احتمالا] برای اولین بار در آثار عبدلقادر به کار رفته‌است. ‎

علی‌نقی وزیری 

علی‌نقی وزیری با انتشار دادن کتاب «دستور تار» که در کنار ارائهٔ قطعات موسیقی، متنی نیز در باب نظریه‌اش در مورد موسیقی ایرانی و گام ۲۴ ربع پرده‌ای نوشت. وزیری برای کسب علوم موسیقی اروپایی به فرانسه رفت و به فراگیری اصول هارمونی و آهنگساز یپرداخت. پس از بازگشتن به ایران و تاسیس مدرسه، شاگرانی بر طبق اصول موسیقی اروپایی تربیت کرد و نیز اصلاحاتی براساس سبک و شیوهٔ اروپاییان در موسیقی سنتی ایران وضع کرد. ‎

نشان‌گذاری 

در نغمه‌نگاری موسیقی سنتی ایران، دو نوع نشان‌گذاری موجود است. نوع اول نشان‌گذاری قدیمی و برپایهٔ کتاب‌های دانشمندان دوران اسلامی است. و نوع دوم نشان‌گذاری بر اساس نت‌نویسی موسیقی اروپایی.

نت‌نویسی ابجد 

بر طبق کتاب‌هایی که از دانشمندان دوران اسلامی، همچون فارابی و صفی‌الدین ارموی به جای مانده‌است، نگاشتن نغمه‌ها و آهنگ‌ها با استفاده از حروف ابجد انجام می‌شده‌است. در این شیوه، حروف بر اساس ابجد مرتب می‌شدند و به ترتیب به نت‌ها (پرده‌ها) نام داده می‌شد. با رسیدن به حرف دهم ابجد (ی) که برابر با نت سل کرن می‌بود، حرف ی به ابتدای ابجدها اضافه می‌شد (یا:سل، یب=لا بمل، یج...) تا نشان «یح» که برابر با دو (بین خط سوم و چهارم) می‌شود.

فاصله‌ها 

در شیوهٔ قدیم فاصله‌ها به این صورت نامگذاری می‌شدند:

•         ذی‌الکل: فاصله بین دو نت هم نام ولی دارای بسامد متفاوت؛ که در آن بسامد نت بالاتر دو برابر نت پایین است. برای مثال فاصله بین نت دو زیر خط حامل و نت دو بین خط سه و چهار برابر با ذی‌الکل است. مترادف جدیدتر آن «هنگام» و «هشتم درست» است.

•         ذی‌الخَمْس: که برابر با فاصلهٔ پنجم درست است مانند فاصهٔ بین نت دو تا سل.

•         ذی‌الاربع: یا چهارم درست مانند فاصلهٔ بین دو تا فا.

•         طنینی: فاصلهٔ دوم بزرگ؛ مانند فاصله بین نت‌های دو تار. این فاصله را با «ط» نشان می‌دادند.

•         بقیه: فاصلهٔ دوم کوچک و برابر با نیم پرده‌است. مانند فاصله بین ر تا می‌بمل. این فاصله به اختصار با «ب» نشان داده می‌شد.

•         مُجَنَب: فاصله‌ای که از نیم پرده بزرگتر و از یک پرده کوچکتر است مجنب نام دارد. این فاصله به خاطر استفاده از فواصل کوچک‌تر از نیم‌پرده در موسیقی غربی معادل ندارد و در نغمه‌نگاری مدرن‌تر توسط روح‌الله خالقی «دوم نیم‌بزرگ» نام گرفته‌است.

شمایی از طریقهٔ نامگذاری فاصله‌ها در شیوه نغمه‌نگاری کهن. همانطور که در تصویر ذکر شده، جمع دو فاصلهٔ مُجَنَّب و بقیه برابر با یک فاصلهٔ بیش‌طنینی است.

نت‌نویسی در خط حامل 

روش کنونی برای نوشتن نت‌های موسیقی سنتی، استفاده از خطوط حامل است. درصد زیادی از نویسندگان کتب آموزشی از این روش استفاده می‌کنند و همچنین در ارائهٔ نت‌های موسیقی توسط استاید، این روش به کار می‌رود. در نغمه‌نگاری سازهای زهی از حامل پنج خطی استفاده می‌شود و برای سازهای کوبه‌ای (یا ضربی) از حامل سه خطی. استفاده از حامل تک خطی نیز برای نوشتن نت‌های سازهای کوبه‌ای کاربرد دارد.

تقریبا برای نت‌نویسی تمام سازهای زهی موسیقی سنتی ایران، از کلید سل در خط حامل استفاده می‌شود.

علامت‌های خاص زیر و بمی 

علاوه بر علامت‌های دیز و بمل که برای زیر و بم کردن یک صدا به اندازهٔ نیم پرده به کار می‌روند، دو علامت دیگر نیز برای انجام این کار به اندازهٔ ربع پرده وجود دارند که با نام‌های کرن و سری شناخته می‌شوند.

پانویس 

ارجاع به منابع:

1.    ↑ مبانی نظری موسیقی ایرانی، صفحهٔ ۱۰

2.    ↑ دستگاه در موسیقی ایرانی، صفحهٔ ۲۴

3.    ↑ دستگاه در موسیقی ایرانی، صفحهٔ ۲۰ و ۲۱

توضیحات:

1.    ↑ لازم به ذکر است که افزایش و یا کاهش دانگ صدا به میزان ربع پرده قراردادی است و میزانِ دقیق مدنظر نیست.

اصطلاحات خارجی:

1.    ↑ از ریشهٔ فرانسوی Bémol، معادل انگلیسی آن Flat است.

2.    ↑ از ریشهٔ فرانسوی Dièse، معادل انگلیسی آن Sharp است.

منابع 

•         روح‌الله خالقی. «فصل‌های: اول، سوم، چهارم و پنجم». در نظری به موسیقی ایرانی. ویراستار: محمد حیدرزاده. چاپ دوم. تهران: مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، بهار ۱۳۸۶. صفحه‌های ۲۴، ۲۹، ۳۶، ۵۱، ۸۵، ۹۶. ISBN 964-96826-0-0.

•         هرمز فرهت. «فصل اول و دوم». در دستگاه در موسیقی ایرانی (The Dastgah concept in Persian music). ترجمهٔ مهدی پورمحمد. چاپ آزاده. تهران: انتشارات پارت، پاییز ۱۳۸۸. صفحه‌های ۱۷ و ۲۳. ISBN 964-5664-23-3.

•         تقی بینش. تاریخ مختصر موسیقی ایران. ویراستار: کیان فروزش. چاپ چهارم. تهران: نشر هوای تازه، ۱۳۸۲. صفحه‌های ۹۴، ۱۰۲، ۱۱۳،. ISBN 964-7222-43-2.

•         مصطفی کمال پورتراب و دیگران. مبانی نظری موسیقی ایرانی. ساسان فاطمی، محمد افتخاری. چاپ اول. تهران: موسسه فرهنگی-هنری ماهور، ۱۳۸۸. ISBN 978-964-8772-22-7.

•         فرامرز پایور. دستور سنتور. چاپ بیست و چهارم. تهران: موسسه فرهنگی-هنری ماهور، ۱۳۸۸. ISBN 978-964-6409-15-6.

نغمات موسیقی ایرانی با ادبیات عرفانی مستحكم شده است   

  موسیقی ایرانی به غایت، حاوی خصیصه هدایت فطری مخاطبان خود به سوی خدا است زیرا در راه تكامل خود طی قرون مختلف از اندیشه ایرانی، اسلامی بهره فراوان برده است.

  موسیقی ایرانی به غایت، حاوی خصیصه هدایت فطری مخاطبان خود به سوی خدا است زیرا در راه تكامل خود طی قرون مختلف از اندیشه ایرانی، اسلامی بهره فراوان برده است. زمان خیری؛ نوازنده نی و كارشناس موسیقی؛ در گفتگو با خبرگزاری قرآنی درباره تأثیر موسیقی بر فطرت خداجوی مخاطبان گفت: «موسیقی به عنوان هنری الهی و آسمانی كه براساس اهداف سازنده و هدایتگر خلق شده است، كاركردی جز تأثیر بر فطرت انسان ها و بیدارسازی حس خداجو ندارد و نخواهد داشت.» وی تصریح كرد: «شعر و فلسفه ایرانی، اسلامی ویژگی های منحصربه فرد خود را دارد و هنگامی با موسیقی ایرانی كه خود نیز حاوی ارزش های الهی است، تركیب می شود تأثیری دوچندان می گذارد. زیربنای تمام نغمات موسیقی ایرانی با ادبیات عرفانی مستحكم شده و چنان تركیبی را ساخته كه به راحتی تخریب نمی شود و تحت تأثیر روزمرگی ها قرار نمی گیرد.» 
این كارشناس موسیقی تأكید كرد: «تلفیق بسیار مناسب موسیقی و ادبیات ایران چنان تأثیرگذار است كه مخاطبان غیرایرانی و ناآشنا با این موسیقی، درصورت شنیدن آن تحت تأثیر قرار می گیرند. به هرحال معیارهای موسیقی ایرانی چه در ساز و چه در آواز به دلیل الهی و آسمانی بودن حتی بر شنوندگانی كه به زبانی غیر از فارسی تكلم می كنند نیز مشهود است.» خیری درباره آسیب هایی كه ممكن است در عصر تكنولوژی بر ظرایف موسیقی ایرانی وارد آید، توضیح داد: «با پیشرفت رسانه ها، فناوری و پیچیدگی زندگی، ممكن است كه مخاطب كمتر وارد كنه موسیقی الهی شود اما این پیچیدگی چیزی از خصایص كلی و جزئی آن را كم نمی كند زیرا دستاوردی است كه طی هزاران سال ساخته و پرداخته و پالایش شده و به این راحتی تخریب نمی شود. 
برای آشنایی مخاطب نیز باید این موسیقی را به شیوه عمیق تری به مخاطب شناساند و عرضه كرد تا او با آگاهی بیشتری به شنیدن آن بپردازد.» خیری درباره صداقت و پاكی ذات خالق موسیقی و تأثیر آن بر اثر توضیح داد: «اگر ذات آهنگساز، نوازنده یا خواننده تلطیف نشده باشد، به طبع بر شنونده نیز تأثیر نخواهد گذاشت. این معضلی است كه متأسفانه امروزه گریبان بسیاری از نوازندگان را حتی در سطوح حرفه ای گرفته است در صورتی كه به نظر من اگر نوازنده ریشه ها را نشناسد و با بنیادها آشنا نباشد، اثرش گیرایی لازم را نخواهد گذاشت.»