تئوری موسیقی ایرانی

 ( بخش نخست )

 

بررسی متریال صدا در سیستم پرده بندی موسیقی ایرانی

یکی از جنبه های بررسی متریال صدا در موسیقی ایرانی، ساختار پرده بندی موسیقی ایرانی می باشد. ساختار موسیقی به لحاظ سیستم پرده بندی بطور کلی بر دو دسته قابل تقسیم می باشد که عبارت است از : سیستم پرده بندی با اعتدال و سیستم بدون اعتدال.
آنچه که در مورد سیستم پرده بندی موسیقی ایرانی و همچنین موسیقی غربی می توان گفت، هردو از یک سیستم پرده بندی با اعتدال برخوردار می باشند ولی با این تفاوت عمده که موسیقی ایرانی به لحاظ تنوع فواصل، از یک اعتدال نامساوی برخوردار شده است که این خود یک امتیازی بر غنی بودن موسیقی ایرانی نسبت به موسیقی غربی می باشد. 
موسیقیهای غربی اکثراً به لحاظ پرده بندی بر اساس یک ساختاراعتدال مساوی شکل گرفته اند که نمونۀ بارز آن تقسیم یک هنگام به دوازده نیم پردۀ مساوی می باشد. تقسیم یک هنگام به فواصل مساوی و جنبۀ گسترش و ارتقاء هارمونی و ارتباط آن بالاخص با سیستم ماژور و مینورغربی متاسفانه تاثیر بسزایی در موسیقی شرق، من جمله موسیقی ایرانی داشته است که آثار زیانبار آن امروزه به وضوح در موسیقی ایرانی دیده می شود. بطور مثال نظریۀ آقای وزیری در مورد یک گام بیست و چهار ربع پرده، که تلاشی برای رسیدن به یک سیستم بااعتدال مساوی و دستیابی به موسیقی چند صدایی و یا ارتقاء هارمونی در موسیقی ایرانی است، که چنین اقدامی بدون شک صحت و اعتبار موسیقی محلی ایران را تحریف می کند. (گویی برای رسیدن به موسیقی چند صدایی و یا هارمونیزه کردن به اصطلاحی دیگر چند صدایی از نوع عمودی، تنها از طریق یک اعتدال مساوی امکان پذیر است!) قرارگیری موسیقی ایرانی در یک سیستم پرده بندی با اعتدال نامساوی، نه تنها به لحاظ هارمونیزه کردن، کمپوزیسیون و بکار گیری موسیقی چند صدایی از تنوع بیشتر، بلکه به لحاظ محتوای موسیقایی هم از غنای بیشتری نسبت به موسیقی غربی برخورداراست. 
متاسفانه در بعضی موارد عدم دقت تئوریسینهای ایرانی درباره مبحث اعتدال و جنبه های کاربردی اصطلاحات موسیقیائی، نتیجه ای جز منجر به هرچه پیچیده ترشدن مسائل تئوری موسیقی ایرانی در بر نداشته است. بطور مثال نظریۀ صفی الدین ارموی در مورد پرده بندی که بعنوان گام صفی الدین ارموی از آن یاد می شود، رسیدن به یک اعتدال نامساوی می باشد. نکته ای که حتی مرحوم دکتر برکشلی با تمام تلاشهای بی دریغ خود که در این زمینه انجام داده است تفاوت یک اعتدال مساوی و یک اعتدال نامساوی را نادیده گرفته و عمل تعدیل ارموی را با اعتدال باخ در گام موسیقی غربی مقایسه می نماید، که البته این ایراد به هیچ وجه از ارزشهای تحقیقات ایشان کم نمی کند. توضیح اینکه یکی از مهمترین اقدامات در موسیقی نظری در رابطه با یک سیستم پرده بندی تعدیل یافته ی دوازده نیم پرده ی مساوی، برای اولین بار توسط فیلسوف بزرگ ابونصرفارابی (متوفّی 339 هـ) مطرح می شود که چندین قرن بعد زارلینو و باخ بدان توفیق یافتند. اما در نمونۀ دیگر که از لحاظ سطح علمی حتی در بازگویی ساده ترین مسائل عاجز است کتاب نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی، نوشتۀ داریوش طلائی می باشد که از اعتدال و عمل تعدیل فواصل اینگونه تفسیر می شود :
... این دانگ ها در اوّلین پوزیسیون یک ساز زهی (به صورتی که در نمودار 2 نمایش داده شده است) نواخته می شوند، ولی وقتی به پوزیسیون های دیگر انتقال می یابند در اثر تلاقی با هم، ناگزیربعضی ازفواصل آن در حدودی که پرده های ثابت به آنها تحمیل می کنند، تغییر مختصری می پذیرند که این تغییر را «تعدیل» می نامیم. 
بررسی دقیق گونه های فواصل در موسیقی ایرانی بدون شک یکی از مهمترین مباحث کلیدی است که در شناخت اکثر موضوعات وابسته به متریال صدا، نقش بسیار بسزایی را ایفا می کند. از آنجایی که اعتدال نامساوی نتیجه ی عمل پرده بندی با فواصل غیر یکسان است، لذا باید نظریه های مختلف را راجع به پرده بندی و بوجود آمدن گونه های فواصل بدقت بررسی کرد.
از آنجایی که مباحثی چون فرکانس، طول موج و یا دامنۀ صوتی برای موسیقی دانان قدیم شناخته نشده بود، معمولاً موسیقیدانان قدیم ایران برای مشخص کردن نتها یک رشته یا سیمی را در نظر می گرفتند و محل هر نتی را روی آن مشخص می کردند که معمولاً این نغمه ها (نتها) و نغمه نگاری با حروف ابجد نشان داده می شده است. همچنین گونه های فواصل معمولاً براساس پرده بندی سازهای رشته ای یا زهی که بدان آلات ذوات الاوتار می گفته اند مشخص می شده اند. ساختار پرده بندی ها معمولاً با نظر بر یک تتراکورد (چهارگان) بوده است که بنام انگشتان دست خوانده میشدند: سبّابه یا انگشت اول (انگشت اشاره)، وسطی یا انگشت دوم (موقعیت انگشت وسط)، بِنصِر یا انگشت سوم (انگشتِ انگشتری)، خِنصِر یا انگشت چهارم (انگشت کوچک) و مطلق یا دست باز سیم که اگر بطور مثال مطلق را نت دو در نظر بگیریم بقیه دیگر نتها عبارتند از: سبّابه (نت ر)، بِنصِر (نت می)، خِنصِر (نت فا)، وسطی (نت متغیری است که بین سبّابه و بِنصِر قرار دارد) که طبق نظریات مختلف، شش وسطی مختلف مرسوم تر بوده اند. همچنین نت متغیر دیگری بین مطلق و سبابه وجود داشته که آن را زائد نامیده اند که تعداد آن در نظریات معتبر به هفت عدد می رسد. بدین ترتیب درهر دانگ شش صدا موجود بوده است که بنا بدلخواه، نوازنده معمولاً از چهارتای آن (نت مطلق بعلاوۀ سه پرده) در مجموع برای نواختن استفاده می کرده است.
بنابراین با توجه به شش نت موجود در یک تتراکورد و عدم تساوی فواصل در پرده بندی موجود به یک بافتی متفاوت از تتراکوردهای تعدیل شدۀ مساوی دست پیدا خواهیم کرد. که این خود زمینۀ فراهم آوردن یک هارمونی و لحن موسیقایی ظریفی را به لحاظ شنوایی فراهم آورده است. نکته ای که حتی در قرن بیستم و بیست ویکم، نظر قابل توجهی از آهنگسازان غربی را در بکارگیری و خلق آثار موسیقایی جدی به خود جلب کرده است. 
همچنین دربارۀ کاراکتر موسیقی کنونی ایران در بکار گیری پرده ها در هر دانگ، ذکر این نکته ضروری می باشد که به غیر از چند مورد استثنائی، معمولاً در یک دانگ از دو تُن مختلف همنام بصورت پی در پی به ندرت استفاده می شود یعنی بطور مثال می کُرن در تعاقب می بکار نمی آید که در مقایسه با سیستم پرده بندی موسیقی غربی خود نقطۀ مشترکی می باشد، یعنی بر فرض مثال در سیستم ماژور و یا مینور دو نیم پردۀ کروماتیک در یک ساختار هارمونیک در یک آکورد استفاده نمی شوند. که این خود یکی از کاراکترهای فونکسیونی مشترک بین دو سیستم متفاوت (یعنی سیستم موسیقی ایرانی که یک سیستم مونودیک می باشد و سیستم موسیقی کلاسیک غربی که یک سیستم هارمونیک است) را نشان می دهد.
اما نکته دیگری که بحث آن الزامی می باشد، وسعت صدادهندگی موسیقی ایرانی است. موضوعی که در شناخت و روند گسترش کمپوزیسسیون موسیقی سنتی ایران و دیگر مسائل وابسته، همچون موسیقی چند صدایی نقش بسیارمهمی را ایفا می نماید. اما قبل از بحث این موضوع در رابطه با موسیقی ایرانی، با یک نظر اجمالی بر طبقه بندی وسعت صدادهندگی، عموماً می توانیم آن را به دو دسته تقسیم نمائیم. دستۀ اول که شامل آن نوع از موسیقیهایی می باشد که تلخیص شده از یک هنگام و شامل تعداد درجات معینی در عرض یک هنگام است. بطور مثال درموسیقی هنری کلاسیک غربی (سیستم ماژور و مینور) که نتهای مشخصی در هنگام، در رابطه با همان تن در هنگام بم یا زیر، پایین و بالا برده می شوند که این خود یکی از مشخصه های بکارگیری رژیستر(منطقه صوتی) می باشد. دستۀ دوم که شامل آن نوع از موسیقیهایی است که فاقد هرگونه هنگام بوده و یا به اصطلاح مونوتونیکال می باشند و به لحاظ دیاپازون و تعداد درجات فونکسیونی موجود در یک دیاپازون مختص به خود، قابل بررسی می باشند. 
نویسنده با بررسی و موشکافی های بسیار در زمینۀ ساختار شناسی و شناخت موقعیت موسیقی ایرانی در ارتباط با موضوع وسعت صدادهندگی در حیطۀ متریال صدا به نتایج قابل توجهی دست پیدا کرده است که به شرح ذیل ارائه می گردد : 

1. موسیقی ایرانی بدلیل قرارگیری در سیستم مونودیک و در نتیجه نوع عملکرد فونکسیونی موجود در این سیستم اکثراً در وضعیتی قرار می گیرد که به لحاظ وسعت صدادهندگی عاری از هرگونه هنگام می باشد. یعنی در ذات خود یک موسیقی مونوتونیکال بوده و با بررسی اکثر گوشه های موسیقی ایرانی و بالاخص موسیقی محلی ایران کاملاً به وضوح مشاهده می شود که معمولاً از نتهایی که همیشه در نت نگاری ها بعنوان هنگام از آن یاد می شوند این نتها چیزی جز ادامۀ درجات بعدی و یک فونکسیون جدید در مقام یا دستگاه مورد نظر نیستند. یعنی آنها صرفاً یک فونکسیون تکراری در هنگام نمی باشند. بنابراین در موسیقی ایرانی در اکثر موارد هنگام وجود ندارد. بدین جهت نظر شما را به یک مثال جلب می نمایم :

در نمونۀ بالا به بررسی روند فونکسیونی دشتی (از ملحقات دستگاه شور) می پردازیم. شاهد دشتی نت لا درجۀ پنجم شور است. البته این نت وقتی که به سمت درجۀ چهارم شور متمایل می گردد ربع پرده به سمت درجۀ چهارم شور پائین می آید و در مقابل نت درجۀ چهارم شور تواضع از خود نشان می دهد (یعنی به سمت آن ختم می شود). خاتمۀ دشتی در شاهد شور است، یعنی نت ر در این مثال. ضمناً به طور موقت در درجۀ سوم شور هم در جملات هائی ایست می نماید و همچنین نت شروع مناسبی برای دشتی می باشد. ضمناً همین نت خود محور و شاهد بیات ترک خواهد بود. درجۀ ششم شور در دشتی نیز می تواند متغیر باشد و در مواقعی که به اوج شور می رویم و به غلط آنرا عشاق بنامیدن، درجۀ ششم شور به میزان ربع پرده در حالات بالا رونده بالا می رود و در مواقعی که به سمت پائین می آید مجدداً به جای اصلی خود بر می گردد. که بوسیلۀ همین گوشۀ اوج می توانیم وارد شور شویم. 
اما آنچه در مورد وسعت صدادهندگی و ارتباط آن با فقدان هنگام در این مثال می توان گفت، اینست که حرکت ملودیک در اکثر موارد کاملاً پله به پله می باشد و یا همراه با پرشهای فواصل سوم، چهارم و یا ششم و هفتم می باشد و پرش یک نت به یک هنگام بالاتر و یا پائین تر در حرکت ملودی کاملاً وجود ندارد. به مثال زیر توجه فرمائید:

مثال الف چگونگی روند ملودی در موسیقی ایرانی را به وضوح نشان می دهد و در مورد مثال ب که توسط نویسنده دچار اندکی تغییر به لحاظ پرش به هنگام ایجاد شده کاملاً قابل بررسی می باشد که آیا موسیقی ایرانی به لحاظ کاراکتر ملودی دارای یک چنین روندی می باشد یا خیر ؟! 
البته ذکر این نکته قابل ضروری است که در موسیقی و هنر هیچگاه مرز بندی وجود نداشته و شاید بتوان مورد ب را حتی با تغییرات بیشتر مثلاً در یک کمپوزیسیون نوین برای یک ارکستر سمفونیک به زیبایی استفاده نمود ولی خوب، آنچه که ما دراین مرحله بررسی می نمائیم، اسلوب کلاسیک موسیقی سنتی ایرانی به لحاظ ساختار و کاراکتر متریال صدا می باشد. 
در نمونۀ دشتی نویسنده سعی در به تصویر کشیدن حدود منطقۀ صوتی آن را داشته که معمولاً ملودی در یک چنین رژیستری ظاهر می شود. ملودی معمولا در فیگورهایی که در یک تتراکورد خلاصه می شود ساخته و پرداخته می شود. نکتۀ دیگری که در مورد نبودن هنگام قابل ذکر است وجود نت هایی می باشد که بصورت مثال زیر در یک یا دو هنگام بم تر بصدا در می آیند و شاید این سئوال مطرح شود که اگر هنگام وجود ندارد پس این نت ها چیست ؟!

با توجه به اینکه کاراکتر موسیقی ایرانی یک موسیقی مونوتونیکال است، یعنی موسیقی که دارای یک تونیک می باشد و به هیچ وجه تونیک آن در هنگامی بم یا زیر تر تکرار نمی شود، بنابراین شکل گیری حرکت ملودی بگونه ای می باشد که بقیۀ درجات در یک دستگاه همگی حرکتی محوری حول یک مرکز جاذبه یا تونیک را دارند. و یک فرق اساسی که بین این تونیک که از نوع مونوتونیکال است و مثلاً تونیک از نوع ماژور و مینور، آنهم تمرکز و اسکان گرفتن تونیک موسیقی ایرانی در یک نقطه است بر خلاف ماژور یا مینور که تونیک ممکن است در خاتمه ملودی مثلاً در چهار هنگام بم تر خاتمه پیدا نماید. بنابراین نتهایی که در مثال بالا و نظایر آنها وجود دارد، چیزی جز یک آرایش و آراستن رنگ صوتی نمی باشد که با توجه به امکانات و قابلیت های سازی، فیگورهای مختلفی را به خود گرفته است. بنابراین مثال بالا حقیقتاً بصورت زیر یعنی مورد ج یا د می باشد:

که البته این نتها در مواردی بصورت یک باس پدالی هم نقش آفرینند که این خود بعنوان کاراکتر ملودی و انتقال آن به هنگام به حساب نمی آید . 
برای هرچه روشن تر شدن اختلاف تفاوت بین تونیک در یک سیستم هارمونیک از قبیل ماژور و مینور و تونیک مونوتونیکال، به نمونۀ زیر توجه فرمائید:


بتهوون، سنات برای پیانو نمرۀ 3، موومان دوم

در این نمونه تونیک در اینجا از نوع غیر مونوتونیکال بوده و در یک سیستم هارمونیک نقش بازی می کند. به هیج وجه تمرکز تونیک در یک نقطه از یک رژیستر خاص نمی باشد و بصورت مداوم فونکسیون آن در هنگام های زیر یا بم مشغول نمایش هستند. نظام سیستم تونیک از نوع هارمونیک کاملاً وابسته به دیگر درجات و حرکت آنها که باز بصورت دسته جمعی می باشد تعریف شده است. بر خلاف کاراکتر موسیقی ایرانی که درجات مثلاً یک مقام ، درعین هماهنگ بودن بعنوان جزئی از کل، دارای یک آداب معاشرت شخصی مختص به خود با دیگر درجات می باشند. 
البته کاراکترهای مشترکی هم در بین این تونیک ها وجود دارد و آنهم به یک دلیل کلی، یعنی قرار گرفتن هردو در یک سیستم پرده بندی با اعتدال که با توجه به تنوع و نوع ترکیب فواصل در هر کدام از این سیستمها، برخورد اجتماعی تن ها را متفاوت کرده و مثلاً حرکت ملودی در موسیقی بتهوون که دریک سیستم هارمونیک قرار گرفته در حقیقت چیزی جز چکیده ای از حرکت آکورد ها وروند فونکسیونی درجات در مجموع نمی باشد. 

2. نت های مورد استفاده در یک مقام، دستگام یا در یک گوشه در مواردی شامل هنگام بوده ، که البته این خود در دو وضعیت قابل بررسی می باشد . مورد اول آن دسته از موسیقیهایی می باشند که ذاتاً شامل هنگام بوده و بطور کامل تمامی درجات معینی که در آن دستگاه یا مقام وجود دارند قابلیت انتقال به یک هنگام بالاتر یا پائین تر را دارا می باشند که این نوع از موسیقی با کمی توجه ویک بررسی سطحی از روند تاریخی ساز شناسی در موسیقی ایرانی کاملا مشخص و قابل نتیجه گیری می باشد که آیا چنین گونه ای وجود دارد یا خیر؟! و اما دستۀ دوم که به لحاظ اجرائی در خیلی از موارد قابل مشاهده می باشند و مخصوصاً در موسیقی دستگاهی و آوازی مرسوم است ، بکار گیری چند درجه در هنگامی بالاتر یا پائین تر می باشد.
بطور مثال در موسیقی آوازی وقتی اجراء در رژیسترمرکزی انجام می گیرد، معمولا خواننده برای نشان دادن مهارت خویش در بخش اوج از یک هنگام فراتر می رود که در این حالت چند درجه مثل درجه ی دوم یا سوم نسبت به نت شاهد در هنگام بالا، به میزان یک میکرو تن و یا نیم پرده از همان نت ها در هنگام پایین بم ترند . و یا در موسیقی سازی که معمولا گسترده ی دو هنگام و نیم وجود دارد، هنگام میانی یا مرکزی که محل فعالیت خط ملودیک است در بخشهای اوج از این هنگام میانی فراتر می رود و یا در مواردی اگر در منطقۀ بالای صوتی ملودی اجرا می شود ، تتراکورد به یک هنگام بم تر آورده می شود. 

یکی از مشکلات عمده که بررسی موسیقی ایرانی را در خیلی از موضوعات تئوری موسیقی به یک کلاف سردرگم تبدیل نموده، قرار گرفتن سیستم نامگذاری نت ها به روش غربی در موسیقی ایرانی است. از یک سو قرارگیری این سیستم نام گذاری، موجبات گسترش و رشد فرهنگ موسیقایی ایرانی را در یک سیستم بینلمللی فراهم نموده است که به یاری آن به راحتی در هر مکان و زمان امکان یک گفتمان فرهنگی را برای ما بوجود آورده و از طرف دیگر مشکلاتی بسیار زیاد و مبهم، پیش روی علاقمندان به تئوری موسیقی ایرانی گذارده است که یکی از این مشکلات، چگونگی تطبیق صحیح سیستم های پرده بندی موسیقی قدیم ایرانی و انتقال آنها در سیستم کنونی است. مطلبی که شاید خیلی ها بر باور آن باشند که این تطبیق و انتقال به درستی انجام شده است که به نظر اینجانب گرچه به لحاظ کلی به یکسری نتایج قابل توجهی دست پیدا کرده ایم ولی هنوز نقاط مبهم بسیاری وجود دارد که نیازمند است به کنجکاوی و پشتکار بسیار در هرچه روشن تر شدن مسائل برای نسل آیندۀ موسیقیدانان ایرانی، الخصوص آهنگسازانی که بطور جدی بدنبال خلق آثاری هستند که براساس یک موسیقی ایرانی با هویت و دریک چهارچوب صحیح شکل گرفته شده است. 
استفاده از سیستم نامگذاری نت ها به روش غربی و وارد کردن هفت نام برای نامیدن تغریباً هفده تن در موسیقی ایرانی کلیه مباحث مربوط به ارگانیزم فونکسیونی موسیقی ما را دچار مشکل نموده است و در هر نوع از موسیقی وقتی که روابط و ضوابط فونکسیونی در چهارچوب مشخص خود غیر قابل تفهیم باشند تئوریسینها و آهنگسازان در بکارگیری صحیح آن موسیقی طبعاً با مشکلاتی دست بگریبان خواهند بود که البته باز جای شکرگزاری باقی است از سیسیتم آموزش سینه به سینۀ موسیقی ایرانی که در گذشته با تمام تغییرات و تحولات ایجاد شده، هنر موسیقی اصیل ایرانی همچنان پایدار و در عرصه حضور داشته است تا بدین روز.
در بکارگیری هفت نام و استفاده از علامات عرضی تا آنجایی که در ثبت موسیقی ایرانی برای اجرا، بکارگرفته می شود شاید نشانی از مشکلات به چشم خورده نمی شود ولی در مرحله ای که بخواهیم به بررسی موسیقی مورد نظر بپردازیم به لحاظ روابط بین درجات فونکسیونی و نوع عملکرد آنها، حتماً از یک مسیر ناهموار برای رسیدن به هدف مورد نظر برخوردار خواهیم بود. نکته ی مثبتی که در تاریخ موسیقی ما و همچنین دیگر فرهنگها وجود داشته بکار گیری و نامیدن اصوات بر اساس استفاده از حروف بوده است. بطوریکه در موسیقی ایرانی، قدما از حروف ابجد در نغمه نگاری ها استفاده می نموده اند. بطور مثال توجه شما را جلب می نمایم به یکی از کاملترین نمونه های تقسیم بندی و نام گذاری سیستم پرده بندی که توسط صفی الدین ارموی صورت گرفته است:

که در این تقسیم بندی اگر «ا» را بعنوان مثال نت دو در نظر بگیریم و « یح» را نت سی، مشاهده خواهیم کرد که در ادامه عبدالقادر مراغی نغمات را بدین صورت ادامه می دهد :

در اینجا ملاحظه می شود که چگونه می توان بر اساس چنین نامگذاری روابط درجات فونکسیونی موسیقی ایرانی را بهتر بررسی نمود. بدین منظور نمونۀ دشتی را به این سیستم انتقال داده که به صورت زیر مشاهده می فرمائید:

که البته لازم به ذکر است که این انتخاب حروف در زیر نت ها صرفاً جهت مثال آورده شده است و یک انتخاب قراردادی و اختیاری است . اما نکته ای که در ارتباط با این مثال مطرح است موضوع نبودن هنگام در اکثر مواقع و ادامه پیدا کردن درجات فونکسیونی می باشد. در زمانی که صفی الدین درجات را بدین روش و برای پرهیز از استفاده از ارقام اعشاری در تعیین محل پرده ها نام گذاری نموده است، اگر قصدی برای نشان دادن هنگام و اهمیت آن به معنی تکرار یک فونکسیون تکراری در هنگامی بالاتربرای وی مد نظر بود، در حقیقت او می توانست در نام گذاری نت یح از واریاسیونهای دیگری که ترکیبی با ا داشته باشد استفاده نماید. این خود نکته ی بسیار مهم و کلیدی برای راهگشایی و درک صحیح از مسائل تئوری موسیقی قدیم ایران است.